Alberto Catena entrevista a Eduardo Rinesi

Autor de obras imprescindibles como Política y tragedia, Las máscaras de Jano o Muñecas rusas, entre otras, el ex rector de la Universidad Nacional de General Sarmiento y hoy director de la AFSCA, Eduardo Rinesi es uno de los intelectuales argentinos que con más sagacidad ha leído en distintas obras de Shakespeare algunas claves filosóficas y políticas fundamentales para la comprensión del desarrollo de las relaciones humanas, confirmando lo que no siempre se remarca con suficiente fuerza: que el arte suele anticipar con mucha frecuencia lo que después la historia convierte en hechos. En una suerte de continuidad de ciertos temas que conversó ya con el autor de esta nota en el libro El síndrome de Elsinor, Rinesi recrea con otros datos y enfoques algunos de los tópicos tratados allí, cuenta cómo se fue desarrollando esta pasión por Shakespeare y otros clásicos y de qué manera sus lecturas e investigaciones desembocaron en varios de sus títulos publicados.

Alberto Catena entrevista a Eduardo Rinesi

Autor de obras imprescindibles como Política y tragedia, Las máscaras de Jano o Muñecas rusas, entre otras, el ex rector de la Universidad Nacional de General Sarmiento y hoy director de la AFSCA, Eduardo Rinesi es uno de los intelectuales argentinos que con más sagacidad ha leído en distintas obras de Shakespeare algunas claves filosóficas y políticas fundamentales para la comprensión del desarrollo de las relaciones humanas, confirmando lo que no siempre se remarca con suficiente fuerza: que el arte suele anticipar con mucha frecuencia lo que después la historia convierte en hechos. En una suerte de continuidad de ciertos temas que conversó ya con el autor de esta nota en el libro El síndrome de Elsinor, Rinesi recrea con otros datos y enfoques algunos de los tópicos tratados allí, cuenta cómo se fue desarrollando esta pasión por Shakespeare y otros clásicos y de qué manera sus lecturas e investigaciones desembocaron en varios de sus títulos publicados.

ALBERTO CATENA / desde Buenos Aires

¿Cómo empezaste a tejer este vínculo que has desarrollado, a través de la filosofía política, con Shakespeare y en especial con Hamlet? 

Empecé a pensar ese asunto, me parece, trabajando con Horacio González en su cátedra de Teoría Política y Teoría Estética, en la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA. Allí lo que tratábamos de hacer era ver cómo las categorías de la teoría estética podían ser útiles para pensar algunos fenómenos de la política. Eso me ayudó mucho y me acercó a reflexiones muy ricas. De manera más general, creo que empecé a pensar más seriamente en la tragedia como una clave posible de inteligibilidad de los fenómenos de la política a partir de una fuerte insatisfacción con el modo en que la ciencia política, como disciplina presuntamente adecuada para pensar los problemas de ese ámbito, procedía. La verdad es que tenemos muchos motivos para estar disconformes con la manera en que la ciencia política ha tratado en la Argentina, y quizás en otras partes también, los problemas específicos de su área, por lo menos en las orientaciones dominantes en la academia o la universidad. Ciertamente, en las orientaciones que dominaron aquí desde los años del inicio de la transición democrática hacia acá. Esas orientaciones tienen una gran dificultad para pensar con propiedad la centralidad del conflicto o los conflictos en la vida de los hombres y de los pueblos, porque en ellas tiende a predominar una idea, tributaria de cierta concepción funcionalista, sistémica, según la cual, en principio, la vida política de las sociedades debería ser armónica, debería no tener al conflicto en un lugar importante. Más bien al revés: se trata de una idea que tiende a suponer que cuando el conflicto aparece es porque algo anda mal, porque algo ha salido mal. Que deja al conflicto, entonces, en un lugar muy marginal. Es una idea ingenua y ciertamente ideológica ésta de que el conflicto es el lado malo de la historia y que allí donde aparece es porque algo no ha salido como debía haber salido. Y la verdad es que, todo a lo largo de la historia, en la Argentina y por todos lados, lo que verificamos es que los conflictos, lejos de ser un accidente o algo que podría ubicarse en los márgenes de la historia, forman una parte decisiva de esa historia. Son, como dice un autor que a mí me gusta mucho, Claude Lefort, uno de los principios constitutivos, de los elementos fundamentales, de la política. Es que hay política, como en su momento Maquiavelo vio muy bien, porque hay conflicto, y no a pesar del conflicto. La aparición de los climas de disputa no revela que la política funciona mal, sino que nos enseña cuál es la naturaleza misma de las relaciones que se dan entre los hombres y entre los pueblos.

Y revela también la necesidad de la política.

Así es. Entonces, me parece que la idea de recurrir a la tragedia, de ir a ver en las grandes tragedias antiguas y renacentistas los modos en que los autores clásicos pensaron las relaciones entre los hombres, respondía a la necesidad de encontrar un género en el que el conflicto no fuera esquivado como algo malo o inconvenientes, sino que fuera tematizado como el núcleo de las relaciones humanas. Eso ocurre tanto en la tragedia antigua como en la del Renacimiento, con diferencias evidentes: en la primera el conflicto es un conflicto entre dioses, o, si quisiéramos ponernos menos teológicos, entre sistemas de valores enfrentados e incompatibles, enfrentados de una manera radical y absoluta, que hace imposible ninguna forma de síntesis, acuerdo o negociación entre esos sistemas: el paradigma es la Antígona de Sófocles. 

En ese caso la sangre llega al río. 

En ese caso el conflicto deriva en un final terrible. En la tragedia renacentista también, pero con una diferencia: porque ahí ese conflicto radical, irreductible, que no se puede resolver, no tiene lugar tanto entre dos sistemas de dioses o de valores enfrentados (o de sujetos enfrentados, pero enfrentados en tanto encarnación de esos dioses o de esos sistemas de valores), sino en el corazón atormentado de un sujeto individual. Y ahí el paradigma es Hamlet. Que es un tipo con un corazón torturado, escindido, tironeado por dos sistemas de valores que lo reclaman simultánea y contradictoriamente, y entre los cuales, como es notorio, el pobre desgraciado no puede terminar de decidirse, no, al menos, sin perder necesariamente algo en el camino de esa decisión. Esa es la tragedia de Hamlet, la razón por la cual Hamlet siempre está procastinando, dejando las cosas para después. Como buen neurótico, no quiere tomar una decisión que lo lleve a quedarse sin el pan o sin la torta o sin ninguna de las dos cosas. Querría tal vez quedarse con todo, pero sabe que eso es imposible, y entonces patea la pelota para adelante. Me parece que una comprensión de la política que parta de asumir ese núcleo trágico, es núcleo de conflicto irreductible en las relaciones entre los hombres, es mucho más sabia. Eso no significa que después haya que celebrar que las cosas sean  así y mucho menos que no se deba hacer una fuerte apuesta por la política como mecanismo para negociar, tratar o lidiar con esos conflictos. Me parece que la política debe ser pensada sobre el telón de fondo de la tragedia, pero al mismo tiempo debe insistirse en que si la tragedia es un instrumento conceptual útil para pensar los problemas de la política no es porque la política sea trágica sino exactamente porque no lo es. La política se levanta sobre ese telón de fondo de la tragedia para tratar de que la sangre –para usar la expresión que vos usabas– no llegueal río, para que los conflictos no se resuelvan del peor modo, para que las posiciones se puedan negociar, para que la sociedad y los hombres podamos ir tirando. De eso se trata, sabiendo además que ese “ir tirando” ocurre siempre al borde de un abismo. La escena de Hamlet y Laertes forcejeando y agarrándose a las trompadas al borde la tumba donde yace el cuerpo de Ofelia es al respecto muy elocuente. Esa imagen de dos hombres peleando al borde del abismo me parece que es la metáfora de lo que estoy tratando de decir. La política es una manera de procesar nuestras luchas, nuestros conflictos, nuestras diferencias, que, si quiere ser lúcida, tiene que saber que está al borde del abismo, pero también que tiene que perseverar en su ser para evitar que no nos caigamos a ese pozo. 

Ese fondo trágico parecería suponer que siempre hay en la marcha de la historia, aun en las situaciones en que impera el acuerdo, pérdidas. ¿Cómo se ve en la filosofía política ese destino diríamos inevitable? 

Me parece que hay dos modos de imaginar cómo se comporta la historia respecto de esas confrontaciones que constituyen la argamasa de su desarrollo, y también sobre las posibles “compensaciones” que a veces nos gusta imaginar que pueden existir frente a esas pérdidas a las que te referís. Uno de esos intentos, muy interesante desde el punto de vista filosófico y de la historia de las ideas, es el de lo que solemos llamar dialéctica. La dialéctica es el intento de pensar que la historia avanza a partir de contradicciones, donde, por supuesto, los individuos, los pueblos, las sociedades van perdiendo cosas en el camino, pero cosas que después son recuperadas por la historia en un proceso de absorción que permite ir hacia una realización y una comprensión plena de la humanidad. La dialéctica es una filosofía optimista de la historia que nos permite imaginar que aquellas cosas que vamos perdiendo en el camino pueden ser puestas, por así decir, “a la cuenta” del aumento de la comprensión general de la humanidad. En ese sentido, las discusiones, tanto las del siglo XIX de Hegel y de Marx como las del XX de la escuela de Frankfurt, son muy ilustrativas. Walter Benjamin dice por ahí algo así como esto: que mientras haya un solo mendigo sobre la tierra, que nadie le venga a hablar de socialismo. Que mientras haya un solo hombre que sufra, que sea humillado, que nadie le venga a contar que la humanidad está realizada. Muy impresionante. Pero no para su amigo Theodor W. Adorno, que le contesta algo muy interesante: mirá, Walter –le dice–: el día que ya no haya más ni un solo mendigo tampoco se podrá hablar de humanidad realizada, porque el último mendigo estará muerto y no habrá quién pueda compensarlo, entonces, por sus sufrimientos, por sus humillaciones. O sea: si fuera viable pensar la historia desde la perspectiva de lo universal y del futuro, desde el punto de vista de nuestros tataranietos, del búho de Minerva o de la realización final de la humanidad, se podrían poner todos los sufrimientos humanos hasta llegar allí, incluidos los propios, a la cuenta de lo que se va a lograr: ahí lo tenés a Hegel pensando la batalla de Jena, donde espicharon un montón de amigos suyos, pero frente a la cual se consolaba diciéndose y diciendo que esas muertes, irreparables, eran sin embargo necesarias para que el ejército francés del progreso y de las luces derrotara al ejército de la Alemania del atraso y la reacción, y para que, por la vía de esa derrota de su propio país, la humanidad diera un paso que tenía que dar hacia adelante.

¿Y si no se piensa la historia desde ese punto de vista universal, del futuro? 

El trágico es el que piensa la historia, no desde el punto de vista de lo universal y de su realización futura, sino desde el punto de vista irreductible del particular que se queda allí con una pérdida irreparable. Que se queda allí: que resta ahí. Sobre este asunto, que es un asunto bien hamletiano, vengo pensando con mucho interés. Porque esas pérdidas constituyen lo que podemos llamar, y en Hamlet se llaman, “restos”. La humanidad progresa y va dejando restos. En realidad el gran tema de Hamlet son esos restos. Por eso la reiteración y la importancia, en Hamlet, de la palabra “rest”, que en inglés permite una serie de juegos de palabras: “rest” es  lo que resta, pero también es el descanso de esos restos, que es justamente no lo que no hay en Hamlet, porque el problema allí es que los restos no restan, no descansan, vuelven todo el tiempo para incordiar a los vivos. Entonces Hamlet les dice al fantasma: “rest, rest”: Descansá, quedate muerto, quedate ahí. Me parece que allí hay una cosa interesante, que es que los restos que van quedando en el camino, según una lógica espectral, vuelven todo el tiempo sobre el presente. La pretensión de un mundo sin restos, de un mundo donde el presente sea contemporáneo de sí mismo y el tiempo no esté, como dice Hamlet que está, “fuera de quicio”, es otro modo de la pretensión de un sistema político que pueda contener a todas las singularidades, procesar adecuadamente y sin pérdidas todos los conflictos, eliminar el antagonismo en lo que tiene de demostración de la imposibilidad final de cierre del mundo social: el mito de una república virtuosa, tolerante y plural.

¿Dónde surge esa posición?

Ese fue el gran sueño que en los años del Renacimiento europeo se expresaba en el mito o la utopía de la república veneciana. Los historiadores del Renacimiento italiano tienden a distinguir dos modelos diferentes de república. Uno es el de la república florentina, tumultuosa, popular, con la plebe todo el tiempo haciendo despelote, tirando abajo gobiernos... Esa es la república que tematizó Maquiavelo, donde el pueblo es un protagonista muy activo. El otro es el de la república virtuosa, aristocrática, donde no gobierna el pueblo sino que lo hacen los mejores. Una república con leyes sabias que le permiten ser tolerante, plural, cosmopolita, receptiva. Todo el mundo podía convivir en la común esclavitud de las leyes y bajo el imperio de buenos gobernantes: ése era el principio.

¿Cómo era el sistema de leyes de esta república?

Amable con todo el mundo, tolerante con todos los extranjeros, con todos los credos, con todos los pueblos. Los venecianos estaban muy orgullosos de ese sistema de leyes, que defendían como al mayor de sus tesoros. Sobre ese mito de que ese sistema permitía y toleraba todas las diferencias, y en cierto modo como una gran burla a ese mito, escribe Shakespeare El mercader de Venecia, que permite advertir la genialidad de este tipo, que, en los comienzos mismos de la modernidad filosófica y política, incluso sin que se hubiera tematizado, como se lo haría después en los siglos siguientes, este tema de las distintas repúblicas, de los distintos modelos de república, se dio cuenta de que había allí una trampa con ese asunto de la pluralidad de la república veneciana. El mercader de Venecia es una obra genial con la que comencé a trabajar después de hacerlo con Hamlet. Mi trabajo fue distinto al que hice con Hamlet, en el que  metí en cada línea, en las entretelas de su texto… De hecho, lo traduje de punta a punta (cosa que no descarto hacer en algún momento con El mercader de Venecia, porque me encantaría). Al hacerlo uno se mete en la propia carne del texto y se aprende una barbaridad. Con El mercader… me metí por inspiración de un colega, que me recomendó un libro para mí totalmente desconocido hasta entonces y que no he visto citado en la Argentina, Shy-lock’sRights, del profesor canadiense Edward Andrews, que me gustó mucho. Es un libro que está muy bien y que leí con mucha simpatía, porque Andrew hace un excelente análisis de la obra y dice: El mercader de Venecia constituye hacia el 1600, que es la época en que lo escribió Shakespeare, una metáfora muy estilizada de las luchas políticas inglesas… ¡de tres cuartos de siglo más tarde! Allí había algo que siempre me interesó mucho acerca de la capacidad anticipatoria de la literatura frente la historia, y que me servía mucho a mí, porque yo, por mi parte, venía escorchando con una idea similar: que en Hamlet de Shakespeare, de 1601, se podían encontrar anticipaciones de algunas tesis de Hobbes de 1642 o de 1651: la idea del estado de naturaleza, la idea de guerra de todos contra todos. Sobre eso un poco había girado el argumento de mi tesis doctoral. Y hete aquí que este buen hombre, Andrews, decía algo todavía más osado: que en El mercader de Venecia se podía encontrar una tesis anticipatoria en tres cuartos de siglos de lo que pasaría en una Inglaterra que Shakespeare nunca conoció pero que genialmente intuyó. Él se daba cuenta que había algo con la república, y por cierto que también algo con el capitalismo, que no funcionaba. 

Y entonces te metiste por ese lado en El mercader de Venecia.

Claro. Shakespeare hace algo muy agudo en esa obra: la denomina comedia y efectivamente, en una lectura superficial, se puede admitir que es una comedia. Todo termina bastante bien, todos se sienten contentos, nadie muere (a diferencia de lo que pasa en las tragedias, que suelen ser sangrientas): Shylock es derrotado, pero se le perdona la vida a cambio de dos cosas: que abandone su condición de judío y que entregue su fortuna. Bajo esas condiciones, le dicen, podés seguir viviendo con nosotros: estamos encantados. El propio Antonio se queda, por su parte, sin su amado Bassanio, pero también a él la propia mujer de Bassanio, Porcia, le dice: Antonio no sabés cómo te queremos, sería relindo que te quedaras a vivir con nosotros bajo el mismo techo. Y alguien, medio insensible a la tremenda pérdida que significa para Shylock quedarse vivo pero sin su identidad, y para Antonio quedarse a vivir bajo el mismo techo que Bassanio pero sin Bassanio, podría distraídamente decir: mirá qué bonita comedia, no matan a nadie, qué fantástica era Venecia. Pero leída la obra con un poco menos de idiotez se puede constatar hasta qué punto es una comedia absolutamente tremenda, donde los dos viejos, el viejo mercader homosexual y el viejo mercader judío, son horriblemente derrotados, y donde, si es cierto que no son asesinados y que no quedan en la historia como restos (como los restos que sí quedan a un lado del camino en Hamlet, y que desde ahí retornan fantasmagóricamente para que no se los olvide), sí, quedan, del lado de los vivos de la historia, como otra cosa: como desechos. Y a mí me sirvió mucho, para pensar un poco sobre estos dos conceptos de restos y de desechos, una invitación que me hicieron unos psicoanalistas muy interesantes que estaban armando un número de una revista sobre esa cuestión. Los restos y los desechos. Que son categorías que en Freud y Lacan tienen una importancia grande. Y ahí me metí a ver con más cuidado las diferencias entre esas dos categorías en las piezas de Shakespeare. Observé que era posible identificar ahí, en algunas obras, esos restos que no restan, que no descansan y que vuelven todo el tiempo, según la lógica del fantasma que es bien visible en Hamlet, y en otras obras unos desechos, es decir, unos hombres que, derrotados, quedan des-hechos: hombres a los que se les sacó alguna cosa, se les amputó algo. La metáfora de la libra de carne, que luego tomaría Carlos Marx, y atrás de Marx medio mundo más, es una metáfora genial de esa amputación. No sólo de eso, desde ya: también se ha observado muchas veces que hay ahí, en esta historia de la disputa entre un cristiano y un judío, una alusión bastante evidente a la circuncisión. Pero lo que quiero decir es que hay aquí una gran reflexión de Shakespeare sobre el alto costo que pagan sujetos por poder seguir viviendo bajo el amparo de las leyes republicanas de ese presunto pluralismo que lo tolera todo. Como si uno dijera: vivir en sociedad es haber aceptado pagar la cuota de ingreso de esa libra de carne que nos deja des-hechos, vivir en sociedad es vivir un poco como desechos, estar por debajo de las posibilidades de realización plena de aquello en lo que portamos una diferencia que el orden no tolera. Y de ahí estamos a un paso de las contemporáneas teorías de la hegemonía.

¿Y comparada con Hamlet, qué te parece El mercader de Venecia?

Bueno: es una obra menos monumental, menos densa, menos compleja. Hamlet es una locura, es la gran pieza de Shakespeare. El mercader de Venecia es más sencilla, más amable, menos tremebunda, más jodona, te podés hacer un poco el idiota y verla como una comedia reidera. Mirá que loco: los chicos se salieron con la suya. Pero la verdad es que hay allí una serie de tramas (una es la trama, digamos, judicial; la otra, la trama erótica: el episodio de los anillos y todo lo demás) que permiten pensar otras cosas más interesantes. Y que hay una gran complejidad, también, en el resultado, que finge ser esperanzador, como en la comedia, pero que esconde por debajo una gran reflexión sobre qué cosa tremenda es una sociedad.

Y la traducción de Hamlet, ¿qué cosas dirías que te aportó?

Para mí fue un ejercicio muy instructivo, lo tengo como uno de los trabajos más enriquecedores que he hecho jamás. Surgió medio de casualidad. Yo estaba estudiando Hamlet y un amigo se puso una pequeña editorial destinada a vender libros clásicos a estudiantes de escuelas secundarias y me dijo: en teatro me gustaría empezar por Hamlet. ¿Te animás a traducirlo? Esto fue en el año 1999. Mirá: no tengo mucha plata, me dijo. Te puedo pagar mil pesos. Y me llevó un año el trabajo. Me vino bárbaro, y cuando empecé no sabía hasta qué punto sería fundamental para mi trabajo. Y me agarró en un momento en que podía hacerlo, hoy tendría que armar una rutina cotidiana para la que no tengo tiempo. Ahí me agarró en Brasil, haciendo mi doctorado, con los chicos chiquitos: pasaba la mayor parte del día en mi casa. Entonces me dedicaba cuatro horas al día a traducir, al mismo tiempo que leía. Fue la única vez que hice vida de becario, bastante cómoda. Y la verdad es que no lo hice por la plata. Me sentaba en un escritorio con unas doce traducciones de Hamlet, desde las más clásicas (Salvador de Madariaga, Pastrana Marín: qué sé yo) hasta las más actuales. Todas las que conseguí me las llevé. Y aprovechando que estaba en Brasil compré también alguna en portugués. Es distinto traducir con doce traducciones en la mesa que cuando traducís en el vacío. Esto último me tocó también hacerlo. Fue con un amigo que nos lanzamos a traducir unos textos de Hobbes que no habían sido traducidos al español. Escritos muy pocos años posteriores a Hamlet y en un inglés muy complicado, muy distinto del inglés contemporáneo, lleno de giros muy difíciles. Y ahí traducís en el vacío: tenés enfrente un inglés de hace cuatrocientos años y ninguna referencia. Con Hamlet yo hacía un esfuerzo por leer primero en inglés, sin apelar a las traducciones, ver los versos, agarrar el diccionario, y recién después de que tenía una idea más o menos formada de lo que decían esas líneas, mirar lo que estaba en las otras traducciones. Y avanzaba muy pocas líneas por día, porque me tomaba el asunto con mucha seriedad. Y aprendés mucho. Te encontrás con un inglés muy viejo, con palabras que ya no se usan o palabras que inventaba Shakespeare. En Hamlet aparece una palabra extraordinariamente importante para la comprensión de la obra misma: jointress, que viene del verbo tojoint, que es unir, juntar, reunir, y que la sustantiviza y la feminiza. ¿Cómo traducís eso, me querés decir? Shakespeare le hace decir a Claudio que Gertrudis, su mujer, era la jointressde ese reino en armas. Y yo lo traduje como “la compañera y heredera del trono en este reino en armas”. Porque es una palabra que en realidad tiene un valor medio jurídico: Gertrudis es la jointress, la que une, porque, habiendo sido la mujer del rey anterior, lo es ahora del actual. Es como una teoría del pasaje, a través del cuerpo de la mujer, del poder soberano. En rigor, esa palabra tiene un enorme importancia en el argumento jurídico que utiliza Claudio para legitimarse ante los nobles. ¿Por qué es un soberano legítimo? Porque su mujer une la soberanía pasada con la presente.

Le da unidad a la corona actual con la anterior.

Y por cierto trabajé con muy buenas ediciones inglesas: la edición Arden y la de Cambridge, ambas muy anotadas y con las que aprendés mucho. Sobre los juegos de palabras, sobre las múltiples valencias de los vocablos, en incontables ocasiones de doble sentido sexual. Porque el tema de Hamlet es el mundo de los significados. Y ahí, cuando te metés, con el texto todas estas cosas te aparecen mucho más evidentes. Shakespeare, como lo han dicho muchos críticos, tenía una gran habilidad para escribir en muchos niveles: hay un nivel procaz, cómico-popular, dentro de su lenguaje, y hay al mismo tiempo sofisticadísimas referencias literarias, mitológicas, bíblicas, que sin duda estaban dirigidas a los sectores de su público más letrados: a los que iban a los palcos.

Es posible que en El mercader de Venecia el texto no sea tan rico en ese tipo de ambivalencias y significados múltiples.

Sospecho que no. En Hamlet el tema es el lenguaje, se trata de una pieza sobre el lenguaje. Sobre el lenguaje teatral. En El mercader de Venecia hay algo evidente en una primera lectura, sin necesidad de saber mucho inglés (la verdad de la milanesa es que yo no sé mucho inglés), que es la sensible diferencia entre las dos formas de lenguaje, muy distintas, que se hablan: una forma de lenguaje más burguesa, comercial, mercantil, secular, moderna: capitalista, que es la que se habla en Venecia, y otra más poética, más lírica, más antigua, que es la que se habla en Belmont. Porque El mercader… es una pieza que transcurre en dos ciudades: una es Venecia, ciudad de los negocios; la otra, Belmont, donde reside Porcia, que, como su nombre lo indica, es una utopía. Bueno: ahí, en Belmont, todos hablan como Chaucer, como Virgilio. Todos riman. En Venecia no: en Venecia se habla el lenguaje de los negocios y de los prostíbulos. De la vida misma: eso es interesante.

¿Nunca pensaste meterte en otras obras de Shakespeare, en las históricas por ejemplo?

Debo decir que las históricas son las que menos conozco, las obras en las que menos me metí. Me gustaría hacerlo. A mí, sobre todo, me interesó mucho el tema de los géneros en Shakespeare, las comedias y las tragedias, qué es lo que permite diferenciarlas. No siempre es obvia esa diferencia. Las tragedias son piezas tremebundas donde todo termina mal, la gente se muere y en general los muertos se imponen sobre los vivos, los viejos se imponen sobre los jóvenes, los padres triunfan sobre los hijos, mientras que las comedias son, al revés, más dicharacheras, más ligeras, y los conflictos se resuelven en sentido contrario: los vivos se imponen sobre los muertos, los hijos sobre los padres y los jóvenes sobre los viejos. En todos esos sentidos, El mercader de Venecia (para seguir con este ejemplo) es una comedia, pero lo cierto es que, así y todo, es muy difícil tomarla como una comedia y nada más: en todo caso, y como han dicho muchos críticos, es una “comedia que hace llorar”. La relación entre lo cómico y lo trágico en Shakespeare me resulta un tema interesantísimo para pensar. Por ejemplo: en Romeo y Julieta. 

¿Por qué?

Hay una traducción muy simpática de esa obra que hicieron Martín Caparrós y Erna van der Walde, editada por Norma y con un prólogo de los traductores que propone algunas reflexiones muy interesantes. Con Romeo y Julieta pasa algo llamativo. Es evidente que Shakespeare comienza a escribirla como una comedia, porque la obra tiene todos los atributos de ese género: bailes de disfraces, máscaras, curita franciscano piola, nodriza más piola todavía, chistes de doble sentido sexual a cada línea, y hasta la astucia del “veneno en broma” para burlar a los padres de los chicos y que éstos se salieran con la suya. Comedia perfecta. ¿Qué faltó? Pues faltó que el mensajero del curita que le lleva a Romeo la carta donde le dice que no se asuste, que Julieta parece muerta pero no lo está, llegara a tiempo. Como sabemos, no llegó. Si hubiera llegado (qué modo idiota de plantearlo, pero pensá: si hubiera llegado), Romeo no se habría asustado ni matado ni nada: el truco (que es el mismo truco de Mucho ruido y pocas nueces, una comedia cabal) habría salido redondo. Pero no sale redondo porque el mensajero no llega y entonces Romeo no se entera de nada, la ve a la piba muerta, se mata, la piba se despierta, lo ve muerto a Romeo, se mata ella: desgracia total. Y entonces, lo que pudo haber terminado como una comedia, al final se convierte en una comedia atroz. Bueno: ahí hay una cosa muy interesante que Caparrós y van der Walde dicen en su prólogo: que el tema de Romeo y Julieta es la metamorfosis. La metamorfosis de la pieza, de comedia en tragedia. La metamorfosis de los personajes, dos adolescentes perfectamente idiotas, enamoradizos, unos salames, que de repente son tocados por la varita mágica del amor y son transformados en dos personajes sublimes de la historia universal. Que vienen siendo leídos desde hace cinco siglos por un montón de otros adolescentes idiotas que los leen pensando que a ellos también les puede pasar: que ellos también se pueden metamorfosear de idiotas en sublimes por efecto del amor. Bueno: en Romeo y Julieta pasa eso. Todo se transforma: se transforman los personajes y se transforma la propia pieza en el curso mismo del proceso de escritura. Esto es muy notable en Shakespeare. Shakespeare, es evidente, no “pensaba primero y escribía después”. Pensaba escribiendo, mientras escribía. Y es muy fácil tener la sensación, a menudo, de que los personajes o las situaciones se les van de las manos mientras las escribe, y que él va como detrás de ellas con su pluma. Es claro en El mercader…: Shylock empieza siendo un judío bien de caricatura, parecido al judío de Malta de Marlowe, que es la caricatura del judío ambicioso, feo, sucio, avaro. Un judío de Carlitos Balá, que aparece en escena contando plata. En efecto. Cuando aparece Porcia, en la primera escena, lo hace diciendo: “Mi pequeña persona está fatigada de este gran mundo.” Cuando aparece Antonio, en la segunda, dice: “En verdad, no sé por qué estoy tan triste.” Cuando aparece Shylock, en el tercero, dice: “Tres mil ducados”. Genial. Pero a medida Shakespeare va escribiendo, ese judío se le va volviendo un personaje enorme, Shakespeare le va dando más densidad subjetiva y termina en ese monólogo increíble de “Si nos pincháis…”. Bueno: ése no es el judío de Malta, es una criatura de una densidad que casi le queda grande a su personaje. Estoy seguro que Shakespeare, que era el propio director de sus actores, le tiene que haber dado al actor que hacía de Shylock una indicación de subactuar el papel enorme que tenía: de hacer un judío de Carlitos Balá, porque si hacía el judío que Shakespeare había escrito la obra hubiera fracasado como comedia. Mirá, nene –le habrá dicho–: este texto que escribí es una genialidad que de acá cientos y cientos de años va a agarrar un actor como Al Pacino y los va a hacer llorar a todos. Pero vos no te hagás el vivo: vos tenés que hacer reír, así que si viste El judío de Malta actuá mi judío parecido a ése. Eso le pasaba a Shakespeare: construía personajes más densos de lo que la economía de la pieza requería. Y mi sensación es que en Romeo y Julieta pasa lo mismo: que está escribiendo una comedia leve, reidera, y de repente dice “no: este amor que he construido es demasiado sublime para una comedia. Este amor es de tragedia. ¿Qué hago? Ya sé: ese caballo no puede llegar”. Y es así que lo que podría haber sido una comedia reidera termina siendo una tragedia atroz.  Y Caparrós y van der Walde descubren algo extraordinario: que los dos primeros personajes, los dueños de las dos primeras líneas de texto en Romeo y Julieta, que son dos guardias, se llaman, uno Gregory, y el otro, Sampson, ¡y que es sobre la base de estos dos nombres que Kafka tiene que haber construido el Gregorio Samsa de su novela sobre… la metamorfosis!

¿Y a qué otra obra de Shakespeare que te haya interesado particularmente te llevaron esas lecturas?

Bueno: a Lear. El mercader… te lleva a Lear porque ahí está, en el famoso pasaje de los tres cofres (sobre el que Freud escribió un texto genial), la cuestión de las tres mujeres, las tres hijas, las tres hermanas. Que está en los griegos, en el mito de Cenicieta… y en Lear, por supuesto. Imposible no ir a Lear cuando el asunto de las tres hermanas vuelve después, en El mercader…, en la escena de los dos bufones, cuando uno alude a “las tres Marías”: siempre en Shakespeare las escenas bufonescas comentan de manera oblicua los temas principales de las piezas, y éste de El mercader… te lleva de cabeza a Lear, pieza extraordinaria. Pero la verdad es que yo a Shakespeare fui en busca de algunas cosas bastante específicas en ciertas piezas bastante precisas también: no son un estudioso de Shakespeare. 

Frente a la concepción dialéctica, hay también una idea de que historia puede terminar trágicamente y no redimirá a nadie. ¿Qué pensás de ello?

Uno puede oponer al optimismo dialéctico que imagina una redención final en la historia –donde todos los sufrimientos durante la travesía pueden ser puestos, como decíamos antes, a la cuenta de ese epílogo– un catastrofismo cuya moraleja es: todo resulta en vano porque no hay final feliz y todo se va al diablo. O uno puede decir, sin necesidad de abrazar ninguna de estas dos posiciones: la historia es un permanente lugar de luchas y de pérdidas, que ni necesariamente anuncian una redención final ni necesariamente anuncian una catástrofe. Las miradas más catastrofistas, que anuncian con más convicción un triunfo final de la barbarie, van desde ese gran pensamiento antiilustrado que durante el siglo de la Ilustración fue el de Rousseau, pasando por el gran antirracionalismo de Weber, a fin del XlX y comienzos del XX, hasta las tesis contemporáneas a las monstruosidades de Auschwitz, de Hiroshima y de toda la barbarie del siglo XX. Me parece que uno tiene que comprender la amenaza cierta del triunfo de la barbarie a cada paso en la historia de la civilización y tiene que saber que la civilización no porta ninguna garantía ni nada que asegure que los tiempos del barbarie son transitorios y que el bien triunfará. Y que estamos dando todo el tiempo el combate contra esa barbarie al borde del abismo, como decíamos antes. No sólo eso: es evidente que el propio desarrollo del capitalismo reclama la construcción de instrumentos de destrucción de la vida, de la civilización, de los países, de las ciudades, cada vez más eficientes. De modo que no sólo estamos todo tiempo al borde del precipicio y de la destrucción, sino que esa destrucción está presente como la contracara necesaria para el desarrollo del capitalismo. Quiero decir algo que basta leer los diarios, nada más, para entender: que para que sigan funcionando y ganando dinero las empresas de construcción norteamericanas es necesario que las fuerzas armadas norteamericanas destruyan cada tanto alguna ciudad de Asia. El capitalismo funciona así y el que lo vio bien fue hace unas cuantas décadas Herbert Marcuse, que allí donde Marx decía “fuerzas de producción”, agregaba (me acuerdo bien de El hombre unidimensional):  “… y de destrucción.” Y con mucha lucidez las ponía juntas, dándose cuenta de que la posibilidad de seguir sosteniendo el desarrollo de las fuerzas productivas en las condiciones injustas del capitalismo es que junto con esas fuerzas productivas haya fuerzas de destrucción en una lógica loca de reemplazo permanente. La guerra de Irak fue un gran negocio para los constructores de balas, de cañones, de barcos y de los edificios que vinieron a reemplazar a los que cayeron bajo las balas y los cañonazos. No sé si la barbarie es un destino. En todo caso, es una presencia constante al lado de la civilización y como su misma condición de desarrollo. Y me parece que hoy tendemos a tener una mirada de la historia más contingencialista, menos teleológica: ni suponemos que nos espera el paraíso ni descontamos que el que nos espera es el infierno. Tendemos siempre a sostener que la historia es contingente, que la hacemos sobre la marcha, que no hay seguridades, pero tenemos que saber que convivimos con fuerzas importantes de barbarie que todo el tiempo están allí, y no solo acechando sino actuando, junto a y enfrentados con los que actúan en el sentido opuesto para construir un mundo más justo. Si no me equivoco es justo éste el tema de la última pieza, extraordinaria, de Mauricio Kartun.